Particolare della scrittura di Katia Dilella, ph. Sofia Obracaj

Una tenace leggerezza. La scrittura pittorica di Katia Dilella

Una tenace leggerezza. La scrittura pittorica di Katia Dilella

Ci sono immagini che si fissano nella memoria e che emergono a tratti molto tempo dopo, spesso nel mio caso sono opere artistiche osservate in momenti fugaci. Sono storie che non hanno finito richiamarmi nel loro mondo, per questo non le posso dimenticare. Ricordo bene l’impressione che mi fecero quelle immagini fatte di parole, tante minuscole parole a costruire pulviscoli di materia grafica addensati in un’area più o meno geometrica, adagiate con insistente delicatezza su delle tele chiare con leggere colorazioni del fondo. Erano gli ultimi lavori di Katia Dilella osservati troppo velocemente alla sua personale presso la galleria Gli Eroici Furori, nel giugno di quest’anno.

 

Masse pulviscolari di lettere e colore sugli ultimi lavori di Katia Dilella, ph. Sofia Obracaj

Masse pulviscolari di lettere e colore sugli ultimi lavori di Katia Dilella, ph. Sofia Obracaj

 

Ho conosciuto l’artista tre mesi dopo e avevo ancora a mente i suoi lavori. Mi ha invitato a visitare il suo studio ed ero molto lieta di poter approfondire lo stimolo dato dalle opere alla prima visione. Avevo osservato solo in foto la sua ricerca precedente: mi sembrava di cogliere una dissonanza tra le rappresentazioni scarnificate di interni domestici, crudi nel loro onirico livore, e quella grazia rarefatta delle lettere che apparivano sulle ultime tele, nebulose cariche di segni e dense di contenuti per quanto inintelligibili. Ciò che mi sembrava differente dei due percorsi era il modo di entrare nella mente dell’osservatore, il primo immediato come uno sguardo cinematografico e il secondo palese alla vista gradualmente, come quando si mette a fuoco un oggetto.

 

L'incontro con Katia Dilella nel suo studio, ph. Sofia Obracaj

L’incontro con Katia Dilella nel suo studio, ph. Sofia Obracaj

 

Chi vi parla è una persona fortunata, perché vedere le opere d’arte nello studio di un artista è sempre un privilegio. Anche se i lavori escono, tanti sono venduti e altri sono fuori per delle esposizioni, sempre ci sono testimonianze di una storia artistica, tappe del percorso di ricerca creativa. Così ho discusso con Dilella sui dipinti dei suoi due principali periodi, e ho trovato una logica coerente a partire dal soggetto.

 

Dipinti e cornici nella studio di Katia Dilellla, ph. Sofia Obracaj

Dipinti e cornici nella studio di Katia Dilellla, ph. Sofia Obracaj

 

Mi mostra alcuni dipinti realizzati fino al 2014,sono interni domestici o urbani, non ripresi dal vero ma dipinti a memoria. Ecco già per me un segnale di continuità nell’interiorizzazione di un’immagine concreta, dove i particolari cambiano tra l’atto visivo e il suo ricordo. Il realismo è interiore anche se con chiarezza delinea un paesaggio che “zoomma” su oggetti di uso comune, spesso sedie con la loro immediata carica simbolica. Il riferimento è all’assenza, all’attesa, alla traccia del passaggio vitale e umano, rappresentato attraverso la sua fisicità, il suo peso, di cui questi arredi segnano la mancanza.

 

Un particolare dello studio di Katia Dilella, sulla sfondo alcuni lavori della precedente ricerca. Ph. Sofia Obracaj

Un particolare dello studio di Katia Dilella, sulla sfondo alcuni lavori della precedente ricerca. Ph. Sofia Obracaj

 

Come in sogno lo sguardo vaga attorno agli oggetti definiti dalla pittura mossa da curiosità verso le sfumature e i toni smorzati. In alcuni lavori, i più vecchi, penso a quelli visti con interni di autobus, il colore si condensa vivace e timbrico in un particolare preciso, a indicare e connotare lo spazio osservato. Però è un sogno raccontato che fa precipitare l’occhio sul particolare in evidenza, quando invece penso alle sedie nella ricerca coloristica tonale sento un invito ad avvicinarmi, a vagare nello spazio sempre più vicino al soggetto e meno distinguibile dal fondo. Già da questo momento emerge anche una logica lineare dove è la traccia il segno che forma, unita al discorso sul colore.

 

Uno dei lavori di Dilella antecedenti al 2014, particolare, ph. Sofia Obracaj

Uno dei dipinti di Dilella antecedenti al 2014, particolare, ph. Sofia Obracaj

 

Lo zoom continua ed oltrepassa la superficie nei nuovi lavori, quando ci troviamo a vagare all’interno non più di una realtà sognata ma del pensiero stesso, nella sua manifestazione attraverso la scrittura. Uno sbocco naturale della linea per l’intelletto, per chi decide di disegnare con le parole.

Mi racconta l’artista che mentre faceva lezione di disegno aveva pensato di proporre agli allievi di lavorare sulla scrittura. Nasce così per gioco la serie con i lavori che mi colpirono la prima volta.

 

La materia di un dipinto, ph. Sofia Obracaj

La materia di un dipinto, ph. Sofia Obracaj

 

Come accennavo il primo sguardo all’opera coglie delle masse composte dalle parole minuscole, dove le forme non sono però pensate e pianificate dal principio: questi sciami di diverse tonalità grigie sono dati dal cambio di matita, passando dalla grafite dura o morbida senza soluzione di continuità in un gioco di equilibri tra pieni e vuoti, mentre le sfumature sono generate dal palmo della mano appoggiato sulla carta cancellando in parte la leggibilità del testo. Il gesto dimostra che la sostanza del lavoro non sta nel contenuto delle frasi, prese interamente dalle poesie della stessa artista, ma dalla predisposizione stessa delle lettere a farsi immagine: la scrittura ha quindi un valore universale e nella sua manifestazione formale rimanda al tratto pittorico, ossessivo e faticoso come il tratteggio di un disegno di pennellate leggere e insistenti.

 

Dilella mi mostra il suo lavoro, ph. Sofia Obracaj

Dilella mi mostra il suo lavoro, ph. Sofia Obracaj

 

L’artista mi dichiara in effetti il suo intento di recupero della gestualità liberatoria della pittura, confermata dal raffinarsi del trattamento del supporto e della sua colorazione, texture che mira a combinarsi con la controparte a matita se su carta, a china se su tela, secondo una costruzione originale rispetto alla pittura tout court. La tela non è mai bianca ma preparata con una base seppia e di diversi toni a seconda dell’opera, su questa base Dilella scrive e in seguito passa sulle lettere con dell’acrilico piuttosto acquoso, delle macchie sono poi generate dalla tamponatura con stracci. Anche questo procedimento che attenua il nero della china dove è impiegata per la scrittura, cancella in parte il testo.

 

Lavori su carta di Katia Dilella, ph. Sofia Obracaj

Lavori su carta di Katia Dilella, ph. Sofia Obracaj

 

Ecco allora davanti ai miei occhi racconti impossibili, spezzati e pur insistenti che materializzano un senso compiuto nel flusso, dove il limite visivo alla comprensione attira l’osservatore in un vortice di tanti piccoli suoni che vibrano sulla superficie trattata della carta o della tela, supporto per eccellenza della scrittura e della sua diffusione il primo, della pittura tradizionalmente intesa il secondo. Convivono unificati qui il mondo della cultura tramandata e quello della ricerca formale e coloristica, entrambi costituenti l’identità dell’artista.

 

La grafia a china insistente e tenace, ph. Sofia Obracaj

La grafia a china insistente e tenace, ph. Sofia Obracaj

 

La controprova del fatto che comunque una narrazione originaria nel testo esiste ( legato a ciò che stimola intellettualmente l’artista), anche se a noi giunge e vuole giungere la sua sublimazione in archetipo esistenziale, viene dai titoli delle opere che dipendono dal testo, come ad esempio “Dialogo a due”, insieme di argomentazioni sul confronto tra la Bibbia e il Corano.

 

particolari con il retro di Dialogo a due, ph. Sofia Obracaj

Particolari con il retro di Dialogo a due, ph. Sofia Obracaj

 

Chiara Gatti ha confrontato i lavori di Katia Dilella con la poetica Dada che rimescolava le parole per ricomporre un senso poetico dato dalla casualità; la gallerista Silvia Agliotti nel testo di presentazione alla mostra Segni e Racconti ricorda il procedimento dei calligrammi di Apollinaire, che partendo dal contenuto di un testo giungeva a rappresentare il contenuto stesso in “forme concrete”, mentre Dilella trasporta la scrittura fatta di grafica e contenuto in un addensarsi di segni astratti. Io penso alla scrittura automatica cara ai surrealisti, che portava il linguaggio scaturito dall’inconscio in primo piano.

 

L'artista e una sua opera, ph. Sofia Obracaj

L’artista e una sua opera, ph. Sofia Obracaj

 

Sono lezioni di gioco combinatorio sicuramente assimilate dalla mente di chi libera le parole dal contesto originario, ma l’assorbimento di tali esempi esce qui dal vincolo letterario; ciò che resta è la composizione di immagini attraverso le parole, qui nella loro veste grafica e simbolica. Dilella è figlia del proprio tempo e non necessita più di esplicitare una mappa mentale, ma è la condensazione dei segni stessi a restituirci un senso dell’esistenza attraverso il pensiero. Oggi più che mai, e soprattutto una pittrice, materializza il pensiero attraverso linee e colori fatti di parole, e la forma che appare sulle sue opere fatta di pieni e di vuoti la decide la grafia nel farsi disegno, perché è la materia a dichiarare che uso un linguaggio fatto di segni, quindi esisto.

 

Particolare della scrittura pittorica di Katia Dilella, ph. Sofia Obracaj

Particolare della scrittura pittorica di Katia Dilella, ph. Sofia Obracaj

Michela Ongaretti

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Una rapsodia in bianco e nero con Nada Pivetta ed Enrico Cattaneo

Una rapsodia in bianco e nero con Nada Pivetta ed Enrico Cattaneo

E’ successo il 27 aprile 2016 a Milano.

Ha inaugurato la mostra Rapsodia, bipersonale di Nada Pivetta ed Enrico Cattaneo presso gli Eroici Furori di via Melzo 30.

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Due generazioni lontane, un uomo e una donna, la fotografia e la scultura, con le loro sperimentazioni come punto di contatto. La curatrice Silvia Agliotti spiega che il concetto di rapsodia è suggerito dagli scatti che Cattaneo ha realizzato sulle opere e nello studio dell’artista, entrata a far parte della collezione del Museo del ‘900: essi sono “spunti melodici quasi improvvisati” e nello stesso tempo narrazione di un processo che ha portato alla realizzazione delle sculture, come quelle presenti in forma antologica in galleria. Sono ceramiche che esibiscono una gloria materica frastagliata che pare fermata nell’atto di sbocciare, di aprirsi.

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Un ulteriore e reciproco passaggio di “congiunzione” è evidenziato nello studio preparatorio della scultrice nella prima sala, a richiamare la vocazione al bianco e nero del fotografo, lui che ha ritratto nella lunga carriera le espressioni dei grandi artisti del novecento come Fontana, Beuys, Boetti e Munari, solo per fare alcuni nomi. Quell’inchiostro su carta pare complice nella forma degli ultimi “esperimenti” vicini alla pittura di Cattaneo, intitolati “germinazioni”: acidazioni su carta fotografica incredibilmente attinenti alla poetica di una natura in “migrazione” di Nadia Pivetta. I loro riflessi metallici sono cangianti al punto di trasformarsi ancora nel corso del tempo? Domanda legittima della curatrice, alla quale il fotografo con candore risponde con l’augurio di un no. L’impressione fissata risponde al risultato desiderato, il pensiero sulla mutevolezza si esprime sempre nella visione di un attimo infinito, di uno scatto.

In mostra fino al 20 maggio

Michela Ongaretti

Fotografie di Sofia Obracaj

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Mantra, 2000

Omar Galliani disegna la materia

OMAR GALLIANI disegna la materia

di MICHELA ONGARETTI

Omar GallianiOmar Galliani – Mantra, 2000

OMAR GALLIANI disegna la materia – di Michela Ongaretti . In occasione della mostra Il disegno nell’Acqua all’Acquario Civico e alla Conca dell’Incoronata abbiamo incontrato Omar Galliani, l’artista che meglio di tanti incarna il proseguimento della tradizione del disegno rinascimentale vivente nel contemporaneo, molto apprezzato in Oriente.

Omar Galliani Omar Galliani – L’installazione Aquatica. La memoria dell’acqua© Luca Trascinelli

Non è una scelta casuale quella delle due location dato che Galliani ha da sempre avuto un rapporto privilegiato con l’acqua tra gli elementi naturali, fascinazione letteraria e artistica che dice molto del suo modus operandi e della sua poetica.

Nella sede milanese dell’Acquario sono esposte numerose opere dal 1979 con qualche inedito nell’allestimento curato da Mario Botta mentre adagiato nel letto della conca troviamo un’installazione site specific, Acquatica. La memoria dell’Acqua.

Omar GallianiOmar Galliani, ‘Disegno siamese’, 2009

Galliani guarda ai grandi esempi del passato per non lasciarli ad esso, se ne riappropria donando loro lo sguardo del presente. E’ cresciuto artisticamente in un periodo che da noi ha negato brutalmente la presenza della tradizione, e che solo oggi riesce talvolta a comprenderlo come elemento vitale e vitalistico, non arido. Si confronta con Leonardo da Vinci sopra a tutti, considerato lo sperimentatore il cui esempio può attraversare i secoli per proseguire un ragionamento sulle potenzialità di un mezzo espressivo come la pittura, e che ha portato avanti la ricerca sui materiali e sulle loro reazioni chimiche e naturali.

Il disegno per Omar Galliani è fondamento e struttura del lavoro. Progetto e opera finita, grafico e materico insieme. In molti dei suoi lavori si sente la fatica di una tessitura insistente di segni, sovrapposti e mai incrociati proprio come in Leonardo, della concentrazione data dal loro affastellarsi in un tratteggio vigoroso, che riesce a fare emergere dal nulla un’immagine, non data dall’incisività lineare ma come una coagulazione del pensiero attraverso la nebulosità degli elementi che la compongono. Tuttavia ci fa sapere che esiste la consapevolezza del suo esatto contrario: il lavoro immane del disegnatore che lavora in piedi con vigore crea per lui una sorta di ferita tra l’aspirazione ad un risultato, all’immagine che noi vediamo cristallizzata e uscire prepotentemente dal fondo, e l’impossibilità di creare qualcosa di eterno, immutato.

Omar Galliani Omar Galliani – Fluire, matita dilavata in acqua su tavola, con applicazione di fedi in oro- 2014

Anche il rapporto con la matrice letteraria, storica o artistica, dove Leonardo da Vinci è l’incontro “fatale” per eccellenza, dei suoi soggetti non cresce in una pacificazione. Per questo la ricerca dell’origine dell’immagine, della storia di un tema o soggetto non si ferma ad essere citazione ma si trasforma in desiderio di reinventarla, coinvolgendo e amplificando la capacità del materiale di mostrare la sua mutevolezza.

In questo processo gioca un ruolo fondamentale il caso. Certamente alcune caratteristiche rimarranno quelle previste dalla mente progettuale ma fin dall’inizio, quando arrivano nel suo studio le tavole in pioppo su cui lavora, non sono previste le venature e i nodi che le caratterizzano. Poi l’artista carteggia il legno e toglie ” quella lucentezza che non sarebbe idonea a ricevere tutti i segni, da liscia rendo la superficie più deformata”, così si formano dei solchi che il disegno aprirà come un frottage, i segni risultanti diventano una “cartografia, una mappatura della mia mano, del mio braccio, quindi anche del mio cuore, e che è data da quel segno tracciato con la carta vetrata: creo quell’asperità’ per ricevere il segno a matita.”

Omar GallianiOmar Galliani al lavoro

L’aspetto materico, fisico della materia influenza molto il disegno perchè per Omar Galliani è l’oggetto ad essere percepito, quello che regala l’intuizione primigenia, come quando Leonardo da Vinci indicò nelle macchie di salnistro sul muro l’annunciazione di un paesaggio, che non è presa diretta, piuttosto un “paesaggio dell’animo, che intravede come una sorta di visione”. Come in Leonardo può essere l’impressione dello sfondo di una Madonna delle Rocce, così per Galliani questa intuizione gioca con l’ignoto, entra e trasfigura il soggetto rappresentato. Pare che il soggetto tenti di imporsi su quel dato oggetto, uscendo dal supporto ma portando su di sè traccia di quella lotta.

In questa dinamica si inserisce il senso della bellezza per il disegnatore, che vive ed è percepita nel suo sforzo di emergere, pur con la consapevolezza di cambiare, di non durare. Ci spiega come per lui la bellezza nel nostro tempo è anche l’orrore del suo contrario, della sua negazione come afferma Jean Clair, ed esasperazione, esagerazione. In questa ricerca si genera uno strappo consapevole tra l’ideale e la sua impossibile immanenza, è quella che chiama ferita, e in essa stessa si trova la fascinazione di una bellezza epifanica e sfuggente. C’è quindi qualcosa di drammatico non tanto nell’espressione dei suoi volti quanto nel loro mostrare la loro formazione nel segno affastellato e intenso, nel confronto fisico con la superficie attraverso il segno, nello sforzo titanico di fare uscire l’immagine dal fondo.

Omar GallianiOmar Galliani – Allestimento al Cafa

Lo sforzo per Omar Galliani è quello di “sublimare qualcosa di inerte o inespressivo attraverso un soggetto fatto di pochi elementi e definito come potrebbe essere un volto con diverse espressività, però per lui il rapporto tra il supporto e il soggetto gioca un ruolo preminente. Esiste una “dicotomia tra soggetto e oggetto”, come dichiara tra le righe del suo sito, dove l’oggetto è rappresentato dal supporto, che a volte lascia individuare maggiormente il primo, affiora sempre la venatura del legno come nella grande opera Fluire in mostra all’acquario. La bellezza è la costruzione dell’utopia dell’arte, che continua a rinascere e riproporsi in fattezze nuove, ecco perché la tradizione non può non essere considerata nella formazione di un artista contemporaneo.

Chiediamo cosa secondo lui rende contemporaneo il disegno oggi. Afferma che se è difficile parlare di novità nel tempo così lungamente storicizzato della disciplina, si può notare che è sempre stato legato al foglio di carta che non può raggiungere grandi dimensioni, oggi realizzare grandi disegni su tavola permette misure che definisce “esagerate” e che evidenziano la sua natura contemporanea, in rapporto alla quotidianità delle immagini nell’architettura urbana. La visione di Omar Galliani attraverso il disegno non è anacronismo: senza voler spazzar via la disciplina come inutile passaggio, come fecero le correnti degli anni sessanta-settanta, intende liberare la grafia del tratto dalla mimesi, assimilando la lezione della gestualità dell’arte del novecento.

Omar Galliani Omar Galliani all’Acquario Civico. Allestimento di Mario Botta

In effetti affondare le radici nella scuola del disegno è stato per l’artista il meritato ponte che lo ha portato a viaggiare molto con lasua opera nei musei cinesi. Ricordiamo che nel 2006 ha realizzato un tour in dieci esposizioni in altrettanti città della Cina, e che le sue opere fanno ora parte delle loro collezioni museali permanenti. Se qui ancora spesso i disegnatori vivono in un’aura di anacronismo, in oriente la nostra capacità di dare una vita nuova al dna del rinascimento viene vissuta come un tratto distintivo e per questo ricercata.

Ci siamo domandati se le sue lunghe permanenze in Oriente avessero avuto un’influenza sul modo di operare di Omar Galliani, se oltre a portare l’arte italiana in Cina, dalla sua cultura avesse a sua volta portato qualcosa in Italia. L’oriente in generale ha una grande tradizione grafica, ma la sua suggestione viene dai materiali e dalla letteratura.

La carta con la sua peculiare filigrana in oro e argento e inchiostri, entrambi reperiti sul luogo, hanno modificato il suo modo di lavorare. Queste sperimentazioni sono state raccolte per una mostra intitolata appunto “Omar Galliani tra occidente e oriente” alla fondazione Querini Stampalia di Venezia nel 2007, e quella al CAMeC di La Spezia tutt’ora in corso: sono opere su carta molto differenti da quelli su tavola ma che proseguono il discorso sulla rapporto tra il soggetto e il supporto. Anche qui c’è una ricerca su quello che è “la modalità di assorbimento della carta, di duttilità del pennello nell’appoggio”.

Omar GallianiOmar Galliani – L’installazione al Caffe Florian di Venezia, 2013

Nel 2013, l’anno dopo l’importante esposizione al Museo Cafa di Pechino, che raccoglieva l’esperienza itinerante e un’antologia, realizza un’installazione al celebre Caffè Florian di Venezia, che ha appunto una sala “cinese”. Per la città memore delle spedizioni commerciali in Cina di Marco Polo, Galliani recupera l’immagine letteraria della principessa Liu Ji, poetessa morta misteriosamente a 15 anni, di cui visita la tomba non distante dall’esercito in terracotta di Xian. Sulle pareti della sala sono raffigurati gli oggetti incisi a bassorilievo sulla sepoltura: scarpe, fiori, libri, pennelli, animali, mentre l’artista ci spiega di avere aggiunto lui alcuni elementi legati alla morte come teschi e le forbici che recidono le rose come fu recisa la giovane vita della poetessa, il suo volto ideale appare sdoppiato in una nube nerissima di tratti nella parete di fondo.

Anche l’acqua è per l’artista un soggetto letterario e artistico straordinario, e non è la prima volta che il disegno su carta, armonizzato e lasciato a contatto con l’elemento naturale, diventa un’installazione a tutti gli effetti.

Omar Galliani Omar Galliani al lavoro nel suo studio ph. Irma Bianchi Comunicazione

Negli anni del concettuale in Italia, il periodo in cui studiava all’accademia di Bologna, vede alla Tate Britain di Londra il dipinto Ophelia di John Everett Millais, artista che segue con fascinazione fin da ragazzo. Nel contingente storico legato all’oggetto come forma d’arte, era il 1978, per una galleria con sede in campagna che esponeva la gestualità legata all’uso di ready made, Galliani riparte dalla tecnica grafica e inserisce il suo lavoro da Millais in uno stagno mimetizzandolo completamente con gli elementi naturali: rane ramoscelli, erba, fiori,dopo aver tolto l’acqua presente. Ne risultava “il recupero del corpo fisico di quell’oggetto, il disegno che si fa materia, anzi che si riavvicina alla natura originaria e che in quanto elemento fisico si sfalda per ritornare alla Terra”.

Emerge così attraverso il disegno un’opera concettuale, dove si dichiara l’impossibilità dell’arte di manifestare qualcosa che si possa definire o mantenere intatta. Per lui esiste come una“preveggenza” dell’arte che è consapevole della impraticabilità del suo impulso alla descrizione, e se descrive “esce dall’alveo di una poetica misteriosa per perdere la sua efficacia”.

Nel 1979 a Siracusa la fascinazione è mitologica: fa galleggiare il disegno La dea levò la fronterealizzato a penna in carta papiro. Accade nella fonte di Aretusa, che prende il nome dalla figlia di Giove che per sfuggire al dio Alfeo si fa trasformare in fonte che zampillerà tra mare e terra. La reale sorgente è così vicina al Mediterraneo da mescolare acqua dolce e salata, che produce una “piccola onda circolare” sui disegni mentre si dissolvono nell’acqua. Ancora una volta un’operazione concettuale dove l‘immagine del mito entra a tutti gli effetti nell’opera, “defluisce in essa” fisicamente e metaforicamente.

L’acqua è sempre poi stata elemento di distinzione, ad esempio con l’ acquerello, nell’operaFluire essa lava via il disegno per lasciarne una traccia dove i volti sono appena intuiti, percepiti.

Nella Conca dell’Incoronata vediamo la più volte citata crocchia di capelli di Leonardo, elevata già per il toscano a riferimento astratto dello scorrere di un fiume o un’area vasta di acqua, nella visione di Galliani è prevista nel progetto l’influenza e della natura sul soggetto e oggetto,che li penetra modificando entrambi.

Sempre è presente questa idea di mutevolezza della visione, dell’opera, del mondo che l’elemento acquatico esemplifica e metaforizza. Il disegno mira ad eternizzarsi, ma non ci riuscirà mai e questa consapevolezza è perfettamente rappresentata nella decisione di inserire un lavoro in un luogo dove le intemperie prenderanno il sopravvento: la realizzazione di cinque metri in altezza, pennellata di sale dell’Himalaya e albume d’uovo, sarà dissolta da pioggia e il sole con l’evaporare il sale. Entrerà a far parte materialmente nella conca nel suo distruggersi,idealmente congiungendosi all’opera ingenieristica di Leonardo. Ancora l’accettazione della dissolvenza trasforma il disegno in installazione.

Michela Ongaretti

La sala delle colonne con Driadi e Amodriadi in primo piano

Silvana Pincolini scolpisce un bosco di Ninfe. L’alchimia della materia presso lo Spazio Tadini

 

Silvana Pincolini scolpisce un bosco di Ninfe. L’alchimia della materia presso lo Spazio Tadini

Tra le mostre a Milano in questo periodo segnalo quella di Silvana Pincolini che ha scolpito un bosco di “Ninfe” per lo Spazio Tadini. Plasmare la Notte e’ in corso fino al 10 luglio 2015 a cura di Francesco Tadini e Melina Scalise. Nella Casa Museo – dedicata anche all’Archivio del maestro Emilio Tadini – ci sono alcune esposizioni in corso, ma Plasmare la Notte ha colpito la mia immaginazione e stimolato riflessioni profonde. Se non ci siete ancora stati vi consiglio una visita alle opere della scultrice Silvana Pincolini. Io ho avuto l’opportunità di incontrarla e confrontare la mia visione critica con il racconto del suo sviluppo artistico e della sua poetica.

La sala delle colonne con Driadi e Amodriadi in primo pianoSpazio Tadini – La sala delle colonne con Driadi e Amodriadi in primo piano

La Sala delle Colonne presenta una selezione degli ultimi lavori, alcuni sono state concepiti per l’occasione e un nucleo di altri in precedenza: coerentemente posizionati sul fondo della sala, si distinguono per una plasticità e un uso del colore differenti e danno l’impressione dello sviluppo di un ragionamento verso forme più aperte all’installazione dato che occupano lo spazio disponibile in ogni dimensione, rivelando la possibilità di un percorso monumentale idealmente en plein air, in dialogo con elementi architettonici e naturali.

Meliadi, particolareSilvana Pincolini – Meliadi, particolare

Per le opere all’inizio dell’esposizione parliamo di costruzioni geometriche, alcune prevedono pannelli in legno su cui è applicata una struttura in ferro simile ad una gabbia dalla quale si espandono lavorazioni a maglia, queste per tutte, come cordoni o fasci che intrecciano e sostengono delle forme aperte in ceramica dai vari rivestimenti e cotture. Ciò che si nota è il rapporto complementare tra queste forme, geometriche e concluse ma con diverse aperture, che fanno pensare a dei modelli matematici o ancor più a degli organi corporei, e il tessuto in maglia, al punto che in molti critici hanno centrato la loro attenzione sull’antinomia di questi due elementi.

Si parla di energia primordiale nella quale si vede la forza maschilenella forgiatura che plasma ( la terracotta), e in quella femminile che tesse, e sostiene, nella lunghezza della maglia. Eppure ci domandiamo quanto quest’ultima possa corrispondere ad un principio maschile se ad esso si ricollega la razionalità contrapposta all’istinto, o l’astrazione alla materia. Ci chiediamo se la tessitura non sia essa stessa metafora del lavoro progettuale, quindi altamente raziocinante: la maglia come creazione di una struttura ingegneristica.

Le Creneidi di Silvana PincoliniLe Creneidi di Silvana Pincolini allo Spazio Tadini

La risposta per noi è nell’intuizione di Melina Scalise che vede nelle tessiture dei fasci muscolari, utili a tenere unito, a custodire degli organi. E’ grazie a queste componenti elastiche ma ben salde che le forme in ceramica si possono mostrare a noi, aperte e contaminate dall’esterno, esplorabili nelle loro cavità, che a loro volta però alludono all’intelligenza astrattiva nella somiglianza di modelli matematici. La protezione mediante la tecnica, di un organo forgiato dalla forza fisica e istintuale. Maschile e femminile si perpetuano e convivono in un meccanismo di autosostentamento: questi organismi compositi sono fatti da parti che si completano e cercano l’equilibrio faticoso dell’esistenza.

Non è ovvio ma tutti i lavori hanno dei titoli: sono i nomi delle Ninfe. Le Driadi e le Amadriadi, divinità unite per sempre all’albero a loro sacro, le Creneidi delle paludi rappresentate anche dalla ruggine ottenuta con acqua sale ed aceto, e le Penee che si accompagnano alle sorgenti.

Quelle sul fondo della sala sono le Meliadi, nate dal sangue di Urano caduto su Gea, la madre terra fertilizzata, che genera in sua tutela queste figure mitologiche. In origine dovevano essere collocate a grappolo, ma la sistemazione singola che occupa in altezza tutto lo spazio è congeniale all’idea di goccia, unita all’evocativa colorazione della liana fatta con la maglia colorata di un rosso rubino e sapientemente irrigidita, al punto da riuscire comunque a chiudersi in nodi mobili, per cui la posizione delle forme in ceramica è variabile. Queste ultime sono tutte diverse nel tipo di terra, o nella finitura ( patina, smalto, ecc.), o nella cottura della ceramica, tutte ugualmente aggrappate al filo che unisce la loro origine con il loro destino.

Particolare di una CreneideParticolare di una Creneide di Silvana Pincolini

La fascinazione mitologica nasce per Silvana Pincolini dal racconto delle storie di personaggi legati all’energia della Terra e degli elementi naturali, e coerentemente alla loro trasformazione. Tutte le Ninfe portano con loro una diffusione di energia primordiale e senza tempo, eternamente viva e portatrice di una leggerezza nell’eterno mutare, pur rimanendo ancorata alla materia. Per questo non possiamo definire astratte le sue sculture, suggeriscono un racconto per immagini che procede per evocazione sensoriale.

La biografia di Silvana Pincolini ricorda il suo coinvolgimento con Steiner e la cultura antroposofica, anche in relazione al suo ruolo di insegnante, ma a noi interessa più che altro sapere in che modo questa conoscenza abbia influenzato il lavoro artistico. Assai pragmatica la scultrice ci ha indirizzato verso la sua attenzione al metodo che fa riferimento al processo più che al progetto. Quindi nell’elaborazione, e nella costruzione delle sue opere,l’approccio è tutto rivolto alla materia e alla sua capacità generare un senso mediante il suo cambiamento. Beninteso non parliamo di assenza di un concetto informante, di un’idea che è anche un racconto, ma parliamo dell’inevitabile necessità di costruire attraverso qualcosa di mutevole, che costruisce a sua volta, metafora di vita quindi di trasformazione. Si intende lasciare fluire l’interiorità attraverso il sentire fisico e materiale, in accordo con altre filosofie orientali, dove chi crea e chi fruisce della creazione non sono separati.

La maglia è stata in realtà la prima ad essere approcciata dalla scultrice. Inizialmente la sua attività si era concentrata su arazzi fatti a maglia, cercando e trovando fin da subito la possibilità del materiale di rendere volumi e superfici, di lavorare in senso plastico e volumetrico. Solo successivamente scopre la creta, che si riallaccia al discorso sulla mutevolezza, perfetto equilibrio tra acqua e terra. Questo si sente maggiormente nel Raku dove si gioca con gli elementi: fuoco aria e terra, dove è la materia non controllata dall’uomo, e anche il caso, ad intervenire.

Dal momento in cui si relaziona ai due elementi combinati, ceramica e maglia, l’artista svolge poi un lungo lavoro sulle strutture che li sostengono: esse sono ritenute fondamentali perchè nella loro vicinanza al muro, dove lo spirito ha un contatto con la realtà materiale, danno e prendono energia per l’opera nel suo insieme, come ci ha spiegato durante il nostro incontro.

Il suo primo pezzo, Cor Cordis, ben sintetizza la sua Gestaltung nella definizione della stessa artista dei diversi passaggi , che costituiscono la primaria fase di trasformazione vitale, “una gestazione”. Passaggi che avvengono per ogni materiale in due tempi: per l’argilla da cotta a lavorata, per la maglia da lavorata a trattata, per il ferro dalla progettazione e messa in forma grazie ad un fabbro al procedimento per ossidarlo.

Michela Ongaretti