Un corpo a misura del simbolo all’Hangar Bicocca. Crossover(s) di Mirosław Bałka

Mirosław Bałka. Questo nome val bene una visita al Pirelli Hangar Bicocca per la prima importante mostra retrospettiva dell’artista polacco: Crossover(s). E’ un viaggio di mente e corpo attraverso le navate di un tempio dell’arte contemporanea, tra sculture, installazioni e video realizzati dagli anni novanta ad oggi, con progetto espositivo site-specific e una nuova produzione video per l’occasione, a cura di Vicente Todolí e possibile fino al  30 luglio 2017.

 

 

Scostate le tende ci lasciamo immergere dal buio. Serve del tempo per adattare la vista, e in questa condizione cambia la percezione del nostro corpo nello spazio, gli altri sensi concorrono a guidarci.

Come in una processione sacra sappiamo già che ci fermeremo in diciotto stazioni, ma quello che non avremmo immaginato è l’esperienza percettiva fin dal primo istante, la sensazione che la misura del corpo umano funga da lente di ingrandimento plastico sulla comprensione simbolica delle sculture monumentali.

 

 

Per godere al meglio di questi stimoli è utile sapere fin dal principio che esiste un riferimento letterario, l’esistenzialismo di Samuel Beckett in primis, e biografico, forte in tutto il lavoro dell’artista polacco, ad accrescere e suggerire una riflessione sulla condizione umana che non nasconde i suoi lati più oscuri e indelebili. Tutta l’esposizione è in effetti un “crossover” tra elementi che appartengono alla dimensione o al vissuto individuale ed altri riferimenti ad episodi per come li ha consegnati la Storia, attraverso la memoria collettiva.

 

 

Eppure questo viaggio non procede con incedere grave e sofferente ma riesce ad incuriosire e persino a sorprendere incrociando la guida visiva attraverso l’esperienza dell’opera con tatto, olfatto e udito. Il percorso diviene ancora più immersivo per l’utilizzo dello spazio in tre dimensioni, altezza, lunghezza e profondità, per le opere che si possono trovare su pavimento, pareti o soffitto ( 15 x 22 x 19, hard skull) delle navate dell’Hangar.

Noi partiamo da un punto di vista privilegiato perché abbiamo potuto assistere alla visita “From one to infinite”, guidata dallo stesso artista e dal critico Julian Heynen, che segue il suo lavoro da molti anni. Artscore vi racconta oggi la cronaca di questo viaggio con l’intenzione di invitare i suoi lettori a ripercorrerlo in libertà, con la conoscenza di base di alcuni dei principi informanti di alcune opere. Crossovers si configura come una preziosa retrospettiva, perciò si ricorda che ogni installazione ha avuto una genesi autonoma e una collocazione precedente in altri musei di arte contemporanea. In più l’ambiente dell’hangar ha favorito la presenza monumentale delle opere, la loro fruizione tridimensionale, nel loro apparire dal buio come epifanie fisiche e pesanti, come mammut del ventunesimo secolo, carichi di una condizione esistenziale senza tempo.  

 

 

La condizione corporea riflette dunque una condizione esistenziale, ed è mediante l’attivazione di uno o più sensi che una scultura o un’installazione prende forma per portare l’osservatore ad una riflessione più ampia che coinvolga linguaggi o forme espressive molto differenti. Ma non solo, la figura umana è spesso rappresentata dalla sua misura; spesso i titoli delle sue opere riportano misurazioni reali, in centimetri, del corpo dell’artista. E’ questa per noi una cifra concettuale precisa, basterebbe questa considerazione per comprendere gran parte del senso della sua pratica artistica: tutto quello che viene prodotto nella sua arte è fatto con l’uomo e dall’uomo, ad esso si rivolge e su di di esso si interroga. In fondo la Storia è fatta dagli uomini con un pensiero che si traduce in azione, possibile solo in carne ed ossa, come carne ed ossa possono leggere il simbolo.

 

 

Il viaggio inizia dal buio per portarci verso il primo punto di luce corrispondente all’installazione Common Ground (2013-2016), un tappeto formato da 178 zerbini domestici che secondo le parole dell’artista ha una connotazione politica. L’evocazione è qui ad un rituale, come in tutte le altre “stazioni” del resto, quello di ripulire le scarpe prima di accedere ad uno spazio privato, ma ricorda anche l’interno di una moschea; è un luogo denso di individualità e di singole storie umane, i tappetini hanno infatti una straordinaria varietà anche nel livello di consunzione. Lo si percepisce subito come uno spazio invalicabile, un confine tra la dimensione esterna e interna, pubblica e privata che amplifica l’idea della possibile intromissione, del superamento di una soglia intima che accomuna tutti indipendentemente dalla cultura d’origine.

 

 

Poco dopo siamo al cospetto della monumentalità incombente di Wege zur Behandlung von Schmerzen ( Percorsi per il Trattamento del Dolore, 2011) che in quanto scultura siamo invitati ad osservare girando attorno ad essa. La nostra azione mette a confronto l’opera precedente perchè se prima era necessario abbassare il capo ora dobbiamo volgerlo in alto per notare il getto di acqua di colore nero (qui l’ambiente non aiuta), associata all’eco che rimbomba altrettanto oscura. Una “anti-fontana” che ribalta il significato simbolico dell’acqua, nel suo rituale legato alla purificazione e alla guarigione del corpo, forse questa scultura è il punto più evidente di come la memoria collettiva del dolore diventi tema universale. Il suo trattamento consiste nella sua esplicitazione, sia se parliamo di un vissuto personale che di un evento sconvolgente nella Storia come l’Olocausto.

 

 

Per un cittadino polacco il ricordo dell’incubo nazista è fisicamente presente in diversi luoghi, e spesso affiora per Mirosław Bałka, sempre attraverso una percezione fisica, sublimato in luogo metaforico descritto attraverso il corpo, con la sua intromissione sensoriale. Così interrompiamo il percorso logico della visita per arrivare subito a 250 x 750 x455, ø 41 x 41 /Zoo / T, installazione esposta per la prima volta nel 2007 all’Irish Museum of Modern Art di Dublino. Le misure del titolo e la struttura metallica ricordano un piccolo zoo che era stato costruito nel campo di sterminio di Treblinka, non lontano dall’abitazione di famiglia di Bałka.

 

 

L’artista dichiara l’assurdità di parlare sempre di numeri, sul tema dell’Olocausto, dimenticando gli individui, e qui è la volontà dell’individuo a rendere possibile il paradossale bisogno d’intrattenimento. Per questo motivo le misure reali della struttura sono ridimensionate alla misura del corpo di Bałka stesso, come l’altezza totale che corrisponde alla misura massima di occupazione verticale, con le braccia in alto. Il limite è dettato dall’umano fino alla soglia della sua deviazione morale. E sul confine materiale rimaniamo incerti, desiderosi di superare la barriera per entrare e osservare più da vicino un’azione in corso ma bloccati dalla sua visione dall’esterno, una rappresentazione che chiarifica senza purificare, che esplicita lo straniamento tra la funzione d’intrattenimento della struttura e il suo contesto: una lampadina è volta verso un recipiente dentro al quale cola con flusso costante del vino rosso, simbolo iconico del sangue di Cristo, un altro sacrificio metaforizzato attraverso una funzione organica.

 

 

Molto vicina è l’opera “Primitive”: il volto blu e deformato di una guardia di Treblinka appare in loop su un monitor, frutto dell’appropriazione dell’immagine attraverso la Tv dal documentario sulla Shoah di Claude Lanzmann, quello che colpisce è il suo ingrandimento a misura naturale, la nostra.

 

 

Ironico e amaro BluGas Eyes ( 2004), un video che mostra due fornelli accesi come due occhi umani e che dal titolo fanno pensare ad una canzone pop. Purtroppo dopo la seconda guerra mondiale il gas non può più essere un simbolo innocente e il filmato sul sale stimola la percezione del dissolvimento, dell’immagine instabile, come la situazione politica mondiale e il desiderio di sopraffazione dell’uomo sull’uomo.

 

 

Anche To be ( 2014) è visibile tridimensionalmente e richiama mediante il suono i visitatori. Un moto ad intervalli regolari attraversa in tutta la sua verticalità un tubo di metallo, proprio come un nervo umano trattiene, accumula e poi rilascia energia, e come per la natura umana nella Storia i momenti di quiete possono nascondere una violenza latente.

Ancora in senso verticale si sviluppa una colonna di saponette, più di dieci metri, precisamente 7x7x1010 (2000). Sono state collezionate in Varsavia a diversi stadi di utilizzo e consumo come gli zerbini, una memoria forte di un rituale quotidiano personale appartenente a tutti. Come ogni visitatore assocerà l’interpretazione al proprio vissuto intimo, così amplificando il principio questo lavoro è frutto del rimescolamento delle tracce di persone che in precedenza hanno utilizzato e “forgiato” il materiale per una scultura inconsapevole, per far sì che Balka possa definirla con ironia un’opera collettiva dei cittadini di Varsavia. Sempre il sapone è protagonista del Soap Corridor, opera presente in rappresentanza della Polonia alla 45esima Biennale di Arte Contemporanea di Venezia, nel 1995. Il senso dell’olfatto riempie questo spazio man mano lo si percorre, capiamo solo strada facendo di trovarci tra l’inizio e la fine della nostra esistenza: il sapone è il primo elemento con cui entra in contatto il nostro corpo, ma anche l’ultimo.

 

 

Sempre un corridoio, doppio quello di Cruzamento ( 2007), ci aspetta al centro delle navate. Per il titolo di quest’opera formata da due bracci percorribili che si incrociano, in griglie di acciaio, è usata la lingua portoghese perchè fu presentata per la prima volta all’esterno del Museu de Arte Moderna di Rio de Janeiro. Secondo l’interpretazione suggerita da Balka la fruizione, la visione di ciò che sta intorno all’opera è resa possibile e condizionata dalle griglie stesse, e a seconda della nostra posizione, interna o esterna, possiamo essere osservatori od osservati. Anche qui il corridoio allude alla condizione esistenziale di eterno viaggio, o attesa beckettiana verso una diversa condizione, dove il senso del tatto stimolato da ventilatori in punti nevralgici della croce rende consapevoli della transizione, e dove ancora le misure sono importanti per la metafora: puoi provare ad attraversare i corridoi in compagnia ma ti accorgi che in due appaiati non si passa, si nasce e si muore da soli.

 

 

L’idea di un percorso circolare è suggerita dal video Holding the Horizon, inserita come prima opera ma non visibile dal principio perché collocata sulla parete sopra la porta d’ingresso, quindi fruita come ultima. Su uno schermo LED è riprodotta l’immagine instabile e in movimento dall’alto verso il basso di una striscia di carta gialla, su fondo nero. Come l’orizzonte è un’illusione, perché quando si crede di toccarlo lo si trova sempre lontano, così a una fine corrisponde sempre un inizio. L’instabilità dell’immagine torna a parlare di barriere tra visibile e invisibile ma percepibile: la responsabilità del peso del mondo che regge Atlas non è misurabile, si trasforma quindi in una indefinibile e per questo insostenibile leggerezza.

Michela Ongaretti